DESARTICULACIONES . Texto

D E S A R T I C U L A C I O N E S
María Alejandra Gatti
curadoria
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NICHOLAS PETRUS
Texto sobre a obra de Lihuel González para o catálogo da exposição
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Nunca os almoços de família serviram.

Era o mesmo silêncio estúpido do tio sem nome, aquele cheiro de armário nos bafos, o mesmo tio róseo no final da tarde, camisa manchada de gordura de frango, o mesmo domingo do ano passado outra vez. A mesma desculpa do arroz empapado – que nunca estava realmente empapado, a mãe esperando aquele elogio que nunca veio porque todos sabiam que não viria. De novo ela esperava, como no outro ano esperou.

O elogio se viesse um dia, seria até impróprio: parentes calados não babam. Ansiedade pra palitar os dentes, o paladar mais relevante do ano foi o refrigerante, quem espera sempre alcança. A mãe tinha esse dom de fazer cara-de-quem-espera, afinal tinha passado doze meses se preparando, de novo, pra sua melhor cara-de-quem-espera. Almoço servido, gelo com gosto de peixe, o sabor de ontem, as mastigadas de boca aberta: esperar é simples, esperança tem que explicar. A tia na espera do ensaio perfeito para o próximo domingo em família ser como o de hoje. No meio o pirex do amor sanguíneo, enchendo, enchido por todos, o centro da mesa a união fraterna, a vala, o sepulcro: ossos com saliva, vidro santa-maria-amber, o enterro, as rosas plásticas, o frango com laranja.

A salada naquela travessa de sempre, com o fundo encardido de forno, com uma ponta lascada que todos faziam questão de dizer “toma cuidado, a pontinha ta lascada”. Quando a travessa passava pro outro lado da mesa, sempre atrapalhava alguém já com o garfo quase na boca, sempre nesse domingo, igual ao do ano passado. A mãe, sempre a última a começar, pensava só em oferecer mais arroz “pra repetir”, media a comida dos outros fingindo...

LEIA O TEXTO COMPLETO ABAIXO:

Os artistas apresentados são Alan Segal, Lorena Marchetti, Lihuel González, Lorena Fernández e Verónica Gómez, com a participação de escritores brasileiros contemporâneos junto aos cinco artistas argentinos. Nicholas Petrus escreve sobre Lihuel González, Thais Gouveia sobre Verónica Gómez, Fabiana Faleiros sobre Lorena Fernández, Marcelo Carnevale sobre Lorena Marchetti, e Leonardo Araújo escreverá sobre a obra de Alan Segal.

Obras, textos, público, espaço, sons, tempo, cores... Há uma unidade no momento que compreendemos que as obras se diferenciam e completam, são solitárias, mas na solidão não dialogam, são criações de artistas, mas são – finalmente – de todos nós.

BLAU PROJECTS
Rua Fradique Coutinho . 1464 
VILA MADALENA
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Uma Nota Sobre os Salões de Arte

Texto: Nicholas Petrus 
Durante anos enviei propostas para diversos salões de arte no Brasil. Os editais que caçava por sitios dispersos no começo do ano 2000 pareciam um caminho real para me inserir mais e mais no âmbito artístico, afinal muitos currículos de artistas que olhava, continham passagens por salões. Eu vinha das Ciências Humanas e o mundo da Arte Contemporânea ainda me era estranho, não conhecia os personagens (artistas, críticos/as, curadores/as, galeristas, produtores/as e etc.) nem as regras de etiqueta. Imprimi, preenchi, reorganizei, escrevi, comprei envelopes e dispersei meu trabalho por vários estados do Brasil.

Nada aconteceu. Uma mistura de decepção e brutalidade invadia minha cabeça. A decepção por mais uma prova em que não atingi a nota de corte, a brutalidade pela incompreensão do erro e pelo soco na mesa: isso é o que eu faço, vou continuar fazendo.

Um pensamento: nunca mais envio nada pra salão! Dias depois: esse parece interessante, tem um prêmio bacana... No decorrer dos anos esses sentimentos se alternaram, mas a nota de corte não foi atingida. 

Enquanto isso entrava mais e mais em contato com os profissionais de arte, começava a entender alguns processos e a me situar em relação ao que o próprio circuito artístico me impunha, a compreender que toda a estrutura social era a mesma também no setor artístico... Existem os donos, os empregados, a competição, as promoções, as demissões, as metas, a produtividade... Mas também há uma falsa nobreza, uma intelectualidade necessária, um buquê elegante e um champanhe francês. Falsa, porém (ou seja, real) sedutora nobreza... Real, pois uma vida sem as mais variadas formas da poesia não presta, e na arte é possível incorporar cada vez mais e mais destas “poesias” ao longo da jornada de trabalho.

Como não era nunca aprovado, decidi que eu mesmo devia conseguir expor, onde quer que fosse: passei uma tarde de sábado como camelô ilegal na Benedito Calixto. Lembrei-me de quando fui de carona de Trindade ao Guarujá, um dia na beira da estrada e eu estava mais que imundo. Trabalhar na rua um dia todo não é tão simples. Outra opção foi começar a observar o que eu estava produzindo, extrair desse caldo um sabor específico e propor assim um tema, ao mesmo tempo, mais analítico ou elaborado, e mais sintético e preciso. Essa opção rendeu mais que as ruas.

Essa self-curadoria avançou, exposições aconteceram, e eu feliz por estar conseguindo apresentar a obra e ao mesmo tempo colocar os temas que eu acredito importantes, em evidência e debate. Os anos seguiram avançando e essa self-curadoria se transformou em curadoria. Os planos, agora projetos, cruzaram fronteiras. As minhas obras, mais maduras, integrando planos de outros. Tudo com altos e baixos, mas com a confiança e compreensão de estar traçando um caminho, ainda sem o champanhe, mas com muita honestidade. 

Mas e os salões? Eles foram ficando para trás, não que eu tenha desistido de uma vez por todas, mas a verdade é que nunca me selecionaram, nunca passei pelo crivo dos jurados. Não no Brasil, porque por aí até que passei em algumas seleções: um festival de vídeo na Argentina, uma convocatória de projetos para a Bienal de La Paz...  Entretanto a imagem da importância de alguns salões de arte não havia desaparecido, e assim, continuei postulando.

Melhorei a qualidade do material enviado, refleti melhor sobre o que enviar, com os anos se revelou também minha autocrítica como artista (eu não selecionaria as minhas obras dos idos de 2000 e pouco), e neste ano de 2014 fui selecionado para o meu primeiro salão no Brasil. Feliz da vida! E ainda estava automaticamente concorrendo a um... Prêmio! Quanta ansiedade. O prêmio não veio, mas a oportunidade de apresentar um vídeo que já tinha sido visto na Argentina, Chile, Alemanha e Equador, mas nunca no Brasil, era o suficiente.

Não sei se foram os anos que passaram, as experiências em exposições diversas, o conhecimento acumulado das mais distintas etapas de uma exposição: desde a pintura do espaço, o rigor com os textos, o refino da montagem e etc., pois toda a ansiedade – e felicidade – de participar, se transformaram apenas em decepção. Uma decepção estrutural, não pela presença ou não de estruturas físicas ou materiais, mas pela falta de estrutura conceitual que envolve os Salões de Arte (pelo menos desse que participei).

Compareci na inauguração. Senti-me mal, fisicamente. Zonzo, entorpecido, incapaz de assimilar qualquer obra exposta e foi caindo a ficha de que um salão de arte é apenas isso: cada artista em seu micro mundo, com seus metros quadrados de parede ou piso, com toda sua potência colocada ali em uma, duas ou três obras, num espaçamento uniforme, numa ordem invisível, ou ainda, inexistente. Ou seja, toda essa potência explode sobre a obra mesma, e como não há uma congruência no entre-obras, ficamos apenas cegos de tanta luz, ou zonzos. O que quero dizer é que quantitativamente nunca se atingirá qualquer relação entre obra-espaço-publico e o salão, portanto, não cumpre qualquer função social (nem artística) que vá alem de acirrar a competitividade apenas e somente entre os artistas, de enquadrar o artista nesse mundo das metas, dos chefes, dos donos. Espero estar errado...

Eu fiquei mais constrangido de ver a impossibilidade do público de poder apreciar o meu trabalho e a mostra como um todo, do que feliz de haver sido finalmente selecionado. Não quero propor saídas, salões temáticos, boicotes, nada disso. Apenas comparto uma experiência pessoal, idéias que passam na minha cabeça.

A conclusão? Subitamente todos os meus projetos e exposições, mesmo os mais simples como na La Pulga em Lima, ou num estúdio de tatuagem do Rio de Janeiro, ou uma projeção e debate de última hora numa praia perdida no norte do Chile, uma colagem na rua, se tornaram mais relevantes para mim, para a evolução dos debates sobre Arte, e para o público. Subitamente os currículos que via anos atrás me dizem agora muito pouco sobre a arte. Subitamente creio menos ainda nas formas institucionais. O artista deve falar mais, se auto-impor nestes tempos contemporâneos, e utilizar menos (ou mais, vai saber...) as regras e limites das estruturas já existentes.

A conclusão dois: solicitei a retirada da obra. Se conceitualmente percebi a inutilidade de apresentar minha obra neste contexto, tecnicamente ainda falta muito para os salões de arte se adaptarem a trabalhar com arte contemporânea, e a obra que era uma projeção com som (projeto aprovado pelos jurados), terminou surpreendentemente (pois nunca fui consultado sobre variações na forma de apresentação) em uma tela plana de 22”, sem repeat e com problemas de leitura no disco.

Outros comentários sobre Salões de Arte:

Problemas no Salão de Abril -2013

Comentários sobre Salão Palatinik

AMERIKAN KINETICS . 2011

AMERIKAN KINETICS . 2011LATIN AMERICAN VIDEO COLLECTION

First of all I’d like to thank everyone involved in this second presentation of the Amerikan Kinetics video collection in German territory. Especially I’d like to congratulate Alexander Lorenz, who has managed the project by his own, creating really solid links between the European artistic production and the Latin American artists. More than a great artist and a cultural manager, Alexander became a friend, and his passion and dedication to this specific project must be recognized, appreciated and praised. Also, I´d like to thank the Zeitraumexit personal for the interest in our project and the desire to show it to the cosmopolitan citizens of Mannheim. For me, and all artists involved, it´s really important to make our art works cross the American borders, and share our artistic concepts, issues and beliefs. Another special thanks to the co-curator Fernanda Proença, who have helped us since the earlier stages of the AK project, bringing to the exhibition her specific knowledge in philosophy and esthetics.

I also want to say that this project is a really independent initiative developed in cooperation between Alexander Lorenz, Fernanda Proença, the invited artists and myself, creating a huge triangle connecting arts from Europe, Latin America and Brazil. As an independent curator I try to establish a close relation with every artist invited, and their contributions are priceless. As an independent curator I can work with passion, desire and freedom, words far away from the monetary issues that circle around many projects and exhibitions. We work on Amerikan Kinetics because, first of all, we believe in what we are doing, the importance of the art works, and the commitment of the artists, creating a prosper environment and good relations with everybody involved.

Amerikan Kinetics is a collection of distinct approaches inside the video art production, distinct techniques, concepts and uses of this contemporary popular media. The word “kinetic” has a Greek origin, meaning “movement” and “action” and, for example, generate the today´s word for “cinema”. But, differently from our today’s concept, where “movement” generally means physical dislocation, “kinetic” can be understood as the dialectic dynamic flow of the existence, life experiences contradictions, and the perfect/brutal balance and transformations of nature (physis) itself.

As an American “movement” of images, Amerikan Kineticts reflects different uses of this media, presenting to the public conceptual videos, performace documentation, ironic propositions, critic visions of our today’s reality, and poetical images of an “oneiric” distant place. Together, the videos do not show only moving images, but an artistic representation of the perception of our complex reality.

The poetry and the politics are the main knot that saws all the selected videos. A thin border separates what is a poetical or political, and all the videos belongs not to one side or another, but they are the border itself. Produced by a generation that somehow have helped to construct what we believe to be our contemporary reality, all the selected artists have a critical view towards the day by day life, using their expression to create new perspectives, possibilities and escape routes to new comprehension of their own histories. In the global world, still exists a lot of local and regional situations, drawing what we understand by national identities and cultures, what lead us to particular moments of history, creating a rich variety of details and small issues that define our behavior. Even in the considered “democratic” states, freedom stills a matter of point of view.

In the Latin America recent history – where all those artists belong – many countries have suffer the problems of left or right dictatorships, poverty, national debts, repression, international military interventions, corruption and many others contemporary problems, but at the same time, inside this crisis scenario, our cultures developed a sense of companion, of happiness, of love, joy and beauty, that radically changes this critical era. While you push and struggle in one side, the other can find a new way to survive.

Latin America is a complex continent, with more than 30 countries, geographical and language variations, ancient traditions mixed with spots of high development, and many other aspects that make a hard task to close the debate with only a few art works. Amerikan Kinetics is a fragment of our diversity, and as all fragments, it contains aspect of the totality, so through small video pieces we can appreciate an “archeological” research, and (re)construct the dense and intense puzzle of our past, present and future. This exhibition and video presentation only opens the debate around the Latin America artistic production: it´s an opportunity to see inside our poetical and political practices and/or history, and to exchange culture and artistic practices.

From Mexico to Argentina, crossing the Andes and the huge country of Brazil, all the artists at the same time are able to avoid closed concepts of their own regionalisms, developing their works in the same universal language “spoken” by the contemporary art. They are in the tension line of local and global subjects, exploring their identities to beyond their selves.

Nicholas Petrus
Amerikan Kinetics: READ MORE

Coleção Íntima

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COLEÇÃO ÍNTIMA
Por Nicholas Petrus

O encontro com Adriana Affortunati [1982] aconteceu em seu ateliê na cidade de São Paulo. O apartamento pequeno estava com um tom sépia, com um ar antiquado, porém leve. Na sala acumulavam-se idéias, e ela preparava, ocupando quase todo o recinto, a obra “O que Me Crio”, em processo há quase duas décadas. A preocupação da artista em armazenar sua própria história, acumulando cartas, folhas, pequenas mensagens e etc., é de certa forma uma materialização da memória, de documentação íntima. Através de suas coleções de objetos e papéis, a idéia artística de Adriana associa a experiência tátil à experiência da imaginação, tornando-nos parte da obra.

Foi nosso primeiro contato, mas a sensação de conhecê-la há muito tempo foi imediata. Dentro de sua casa, ao lado de todos seus outros trabalhos, a instalação dividia a intensidade com todo o espaço, se mesclava com coleções de todo o tipo, e artista e obras eram quase que indissociáveis. A totalidade da artista estava ali, exposta, compartilhada, aberta.

Em seu processo, estabelece uma relação orgânica com seu material de trabalho, isto quer dizer que cada parte de sua obra é um fragmento de um instante de sua vida, não apenas materias incorporados à superfícies. Adriana deixa um pedaço de seu DNA em cada obra, um DNA imagético e imaterial, mas apreensível pela alma... sua própria história, a própria artista, são as obras... e vice-versa. Percebemos essa comunicabilidade pela crudez dos materias, pela forma como se encaixam na obra e tornam-se aparentes, fortes, mesmo sendo delicados. Neste ponto imagino sua feminilidade, e cada peça é uma página de um diário poetico... ilegível e sensível... do ingênuo ao íntimo... da artista para nossa consciência reflexiva... nossa história.

Suas cartas estão sendo guardadas há muito tempo; pequenos bilhetes da escola, postais de amigos, de viagens, cartas pessoais, pequenas lembranças de cada dia, flores antigas, folhas, pedaços de papel, linha... terra. Materias livres, espontâneos, coletados, pessoais...

Inserida no contexto contemporâneo, a anacronia em relação ao efêmero sistema de produção ou à forma de armazenamento de mensagens atuais, é, sutilmente, o próprio conflito de identidade da sociedade, onde o valor do indivíduo é medido pela sua colocação no sistema de consumo, não pela construção diversa de sua identidade.

Adriana Affortunati vive e trabalha em São Paulo, e recentemente participou da exposição Impulso (Galeria Emma Thomas) e Par Avion (Galeria Marta Traba).

LINK DA ARTISTA
www.flickr.com/photos/adrianaaffortunati

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Bienal de São Paulo Revisitada

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BIENAL DE SÃO PAULO REVISITADA
Por Nicholas Petrus

O dia a dia contemporâneo lida com o efêmero pois temos de lidar com a aceleração de nossa experiência temporal. Porém, a velocidade às vezes parece tanta que mesmo aquilo que não é efêmero, torna-se. Efêmero é uma condição, uma qualificação segundo nossos critérios, não algo que simplesmente existe. Se algo nos escapa por entre os dedos é porque não queremos (ou não podemos) segurar com firmeza. Muitas vezes, mesmo as discussões mais acaloradas se esvaem, e quando se discute sob o calor da palavra, se perdem racionalidades.

Uma artista Argentina decidiu vir a São Paulo em 2008. Ao mesmo tempo em que expunha na galeria Marta Traba, havia a oportunidade de visitar mais uma vez a bienal de São Paulo. A artista já havia vindo em 2006, para a bienal “como viver junto”, e a sua vinda recente trouxe uma visão estrangeira sobre a exposição.

Em meio a todas as críticas, a falta de dinheiro e lidando com um publico sedento pelo instantâneo, as discussões que se criaram durante a Bienal de São Paulo foram pautadas pela construção de uma imagem negativa sobre a mostra. A poética do vazio que se dane, no vazio não há o que consumir, esse foi o primeiro impacto... Talvez por trás de muita coisa esteja um “já que está vazia eu poderia estar lá... expondo.”

A artista L., da Argentina, me disse: “Quando estava dizendo aos meus amigos de Bs. As. que vinha à São Paulo para a Bienal, eles me disseram: ‘o que vc vai fazer numa mostra vazia? Não há o que ver, vc vai gastar dinheiro à toa’.” Ela pensou comigo: essa é a primeira Bienal “conceitual” e ninguém quis ver, se estivesse abarrotada de artistas, como uma feira de arte contemporânea, todos gostariam de estar... a quantidade venceu mais uma vez... e a qualidade não vai nem dar pra discutir pq ninguém esteve presente. E assim começaram a se formar os múltiplos estereótipos da mostra...

Ao realizar o projeto Bienal, a curadoria começa afirmando que a tendência é a de separar a exposição de uma feira de arte globalizada. Cá entre nós, se fossem convidadas galerias para apresentarem seus artistas o projeto provavelmente daria até menos trabalho... A Bienal deve se afirmar como um projeto distinto do mercado de arte, mas deve falar sobre ele. No calor do debate a critica ao corpo “físico” do projeto é mais simples que a crítica ao “conceito” por trás da unidade. Temos de digerir a Bienal, buscar a sua contradição interna, e isso não é possível no instantâneo.

A Bienal de São Paulo de 2008 é um manifesto pró-acadêmico, anti-academiscista e propôs uma imersão crítica aos artistas, para que revejam os conceitos de suas próprias produções. Para o público isso pode parecer estranho, mas para o caminho da arte é um instante de reflexão.

Vamos aos fatos: nos últimos anos as universidades de arte profissionalizaram o trabalho do artista, oferecendo uma base estética sólida e um repertório artístico completo, quase uma verdade absoluta. Na Bienal estavam muitos artistas não-formados em artes visuais, com obras extremamente dependentes de um conhecimento total, numa interdisciplinaridade mutualística entre arte e geografia, arte e sociologia, arte e filosofia, arte e economia e etc. Temporalmente, o ultra contemporâneo deixou de ser o foco, desviando com elegância da visão "panorâmica da produção artística atual”, e obras das décadas de 70, 80, 90 e 10 se misturavam.

A solução estética para a apresentação das obras buscou eliminar a hierarquia espacial, numa relação à livre circulação que vivemos com as novas tecnologias comunicativas. Além disso, a mostra não estava tão vazia assim. Programações de vídeo, de performances e de debates/publicações tornaram o projeto fluido, e a cada semana que se visitava o espaço havia algo distinto, algo novo.

O grande vazio do segundo andar foi atacado negativamente, na linha absurda do pensamento contemporâneo onde o vazio é igual a não-consumo, ou seja, não-trabalho, que é igual a “sem valor”. Porém, numa opinião pessoal, foi esse o ponto da mostra onde o pensamento se sentia livre, onde a imaginação era ativada, onde o desejo aparecia, fosse para encher o espaço, fosse apenas para sair correndo ou gritando. O vazio gerando sentimentos e emoção nas pessoas foi pouco comentado. Numa sociedade onde se oferecem sonhos embrulhados, oferecer imaginação foi muito generoso.

Faço apenas algumas anotações, não para julgar se algo é bom ou ruim, mas para falar que o desafio curatorial foi lançado. As interpretações abertas tenderam a denegrir a qualidade do projeto, mas todos falaram com muita certeza instantânea, desatentos aos desdobramentos. A Bienal não é um evento estático, é um campo reflexivo, de experimentação, de apontamento de tendências, não de apresentação apenas de resultados. E a tendência é a arte se desviar do consumo, seja do consumo educacional, seja do comercial, retomando no artista a liberdade "original" (Aufklãrung); liberdade que foi “doutrinada” pela mercadorização do/no processo criativo.

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O Muralismo Ativo de Pavel Égüez

O MURALISMO ATIVO DE PAVEL ÉGÜEZ

Por Nicholas Petrus
Originalmente publicado no periódico Presença de América
2004

A arte Mural é tida como um legítimo movimento artístico latino-americano segundo críticos e historiadores, e nomes como Diego Rivera ou Jose Clemente Orozco sobressaem-se como ícones de um período. Entretanto, os artistas mexicanos marcaram uma época, mas essa arte se expandiu, ultrapassou fronteiras e se mundializou, seduzindo e conscientizando artistas de todos os continentes. Por exemplo, bastante significativo foi o muralismo que se desenvolveu na Nicarágua após a revolução Sandinista já no início da década de 80, e também o muralismo social que se produziu no Equador, principalmente sob influência de Oswaldo Guayasamin.

O muralismo mexicano foi precursor, mas ninguém deu “ordem de descansar”. Muito pelo contrário, esta tradição artística se renovou e o contexto da arte mural se manifesta hoje intrinsecamente conectado ao surgimento, ou “reflorescimento”, das motivações que permeiam as reivindicações sociais que eclodem no planeta após o fim do paradigma do mundo bipolar.

Os ventos sopram por todos os países, reerguendo a voz dos grupos sociais oprimidos, segregados e excluídos. Vozes estavam ocultas pela permanente e “redundante” discussão ente modelos sócias capitalistas e socialista-comunistas. Hoje, é internamente às estruturas de cada país que os segmentos organizados da sociedade se manifestam, cada um lutando pelo reconhecimento de seus direitos, pela construção de novas organizações sociais e por autonomia e/ou autodeterminação.

Nosso continente se abre para perceber que um de nossos maiores problemas é interno: a extrema desigualdade. Este problema é mais grave que nossa posição de países em desenvolvimento e a necessária mudança social ainda nos parece distante. Num cenário de globalização desigual, alguns movimentos nos lembram que outro mundo é desejável, como o movimento dos trabalhadores rurais sem terra no Brasil, os cocaleros do altiplano boliviano, os zapatistas na região dos Chiapas no México, entre outros. Num mundo em que o capital circula em liberdade e globalizam-se as expectativas de consumo, mas não o acesso ao trabalho e a circulação de pessoas, novos conflitos parecem ganhar força, como a exploração do trabalho ilegal boliviano em São Paulo, a luta por trabalho na Argentina, novas políticas de imigração, e porque não lembrar o novo muro global: 3000Km de concreto e ferro que separam os EUA da América Latina.

Neste contexto trabalha o equatoriano Gustavo Pavel Égüez, cuja atuação como pintor e muralista revela o engajamento poético, político e social próprio dos mais refinados artistas de nossa América. Em sua obra, a humildade e a consciência da coletividade prevalecem como qualidades inerentes de um homem que entrega sua alma e seu trabalho aos povos do mundo. Não se trata de produzir uma arte para o Estado, nem para museus, mas da construção de um pictorismo próprio ao Homem, e para o Homem excluído. O poder do agora está numa arte que se volta ao social, especificamente aos grupos sociais, não só no âmbito continental, mas no global.

“Hoy, más que nunca estamos en un mundo atormentado por la pobreza, la injusticia y, contradictoriamente, vivimos la desaforada acumulación de las riquezas en pocas manos, mientras la inmensa población del planeta es excluida de la tierra, del techo, del trabajo, la educación, la salud.”, observa Égüez.

Há mais de 25 anos trabalhando com a consciência de uma necessária aproximação entre arte e cotidiano, Égüez tornou-se o mais ativo muralista da contemporaneidade, tanto pela vastidão temática, quanto à sua produção internacional e também pela sua participação junto aos movimentos sociais, principalmente no Equador. Nos últimos anos vem trabalhando no desenvolvimento de uma linguagem artística que identifique e una os novos movimentos sociais num só grito, ultrapassando fronteiras para atingir o âmago da deficiência social global: o próprio homem. Na festa, na luta, na vitória, na perda, é o próprio homem que produz sua história, motivos que levaram Pavel Égüez a realizar, a partir da série “El Grito de los Excluídos(as)”, uma arte mural fragmentada, exigindo uma responsabilidade global para que este “grito” popular tenha força e sentido.

O Grito dos Excluídos é uma organização continental que tenta chamar a atenção para a crescente exclusão social. Ela começou no Brasil, com um conjunto de manifestações para o dia da pátris, 07 de setembro, em 1995. Em 1999 o Grito se expandiu, tornado-se um grito continental.

Égüez – que trabalhou como adido cultural do Equador em Brasília – se constitui em um interlocutor ativo, que realiza a conscientização política simultanemente à conscientização artística pela produção de uma iconigrafia nova, para os movimentos sociais. “El Grito de los Excluídos(as)” são telas de 142 x 162cm trabalhadas em óleo e granito de mármore, que vão conformando um grande mural global. Estes conjuntos compõem uma unidade a partir de seus fragmentos, numa metáfora em que o artista confere a cada nação, estado, cidade, localidade, a responsabilidade pela totalidade desta ação.

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PAR AVION | Galeria Marta Traba

INTIMIDADE CONTEMPORÂNEA
por Nicholas Petrus

O tema epistolográfico, e sua presença e influência nos meios artísticos, é comumente relacionado à Arte Postal [Mail Art].

Hoje o próprio meio postal atinge novos conteúdos através de novas possibilidades técnicas, porém, é a apropriação de elementos relacionados ao universo da transferência de mensagens e da revelação da intimidade, da e na, arte do ato de escrever cartas, que motivam a seleção dos artistas e obras de PAR AVION.

Foram convidados 14 artistas contemporâneos, que por distintos caminhos, acabam por encontrar, em algum momento de seus percursos, a necessidade de revelar uma intimidade, de organizar e compartir a memória e de cultivar a existência do outro.

A Arte Postal é apresentada como coleção através da seleção de acervos pessoais de artistas.

Trabalhos em fotografia, vídeos, desenhos, entre outras técnicas, de alguma maneira manifestam esse momento particular da construção da mensagem, da descontrução da mensagem, da necessidade de comunicação da obra, da obra em sua silenciosa intimidade reveladora...

O artista é flagrado também no ato epistolográfico, neste momento intenso e livre, de concentração na personalidade distante, de solidão, no instante em que as idéias transformam-se em códigos. Manuscritos, poemas e cartas declamadas, trazem ao contemporâneo um instante passado, uma nostalgia permanentemente presente.

A disseminação de novos meios de comunicação modificou a correspondência e envio de mensagens, criando formas híbridas, com a alta tecnologia de transferências instantâneas coexistindo com as formas mais arcaicas. Neste contexto, a epistolografia de PAR AVION é uma fresta entre o tempo da intimidade e o tempo da transitoriedade.

Nicholas Petrus é curador e artista visual.
Formado em Geografia pela Universidade de São Paulo

”O tempo proposto pelas obras, que pedem uma contemplação mais lenta, é coerente com a natureza íntima que as permeia. O questionamento do ritmo frenético pós-moderno aparece como conseqüência natural do viés subjetivo que as une. São expressões de mapas mentais e memórias individuais, que brincam com os limites entre fato e imaginação, entre tempo cronológico e tempo subjetivo. A curadoria investiga esses limites difusos e convida para uma viagem pelo universo particular dos artistas.”

Fernanda Proença é formada em Filosofia,
onde cursa mestrado em Estética

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PALAVRAS DA ARTISTA | Silvia Marzall

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CONVERSA COM A ARTISTA (2007)
Texto: Silvia Marzall / Adaptado por Nicholas Petrus
Imagens da instalação "Overthere" / 2005

COMO SURGIU A INSTALAÇÃO OVERTHERE?
A instalação está baseada, tecnicamente, na possibilidade cotidiana de uma apresentação de slides tradicionais... A apresentação de uma viagem ou de uma conferência técnica, por exemplo. Porém, através da seleção de imagens, das sobreposições das imagens e do som, a instalação deixa o mundo das apresentações publicas ou particulares, para falar da complexidade do termo ‘representação’. São temas pertinentes: a efemeridade, os espaços entre espaços, identidade e auto-representação.

A SOBREPOSIÇÃO CRIA ESTA IMAGEM QUE ESTÁ “ALÍ”?
A sobreposição interfere na lógica da ilusão da profundidade de um plano bidimensional, como o da fotografia, ou de uma maneira mais imaterial e transitória, a projeção de imagens bidimensionais interferidas. A película atinge um instante de materialidade. Existe um distanciamento da necessidade de representar uma realidade objetiva e/ou criar uma ilusão de profundidade. Isso ocorre com naturalidade por meio da simultaneidade entre as respectivas perspectivas de sobreposição e o som. A instalação está composta por 80 slides, com intervalo de 6 segundos entre cada imagem interferida.

COMO TRABALHA O SOM DA INSTALAÇÃO?
O som está composto por três distintos grupos de textos falados em inglês. Os textos referem-se a conceitos como representação e identidade, globalização e indivíduo. Fiz um contraponto de observações e perguntas em diálogo com as imagens, deste modo tento romper com línguas pré-concebidas, rígidas... e no instante que questiono, e penso em hipóteses, as ponho em dúvida.

Silvia Marzall vive e trabalha em Berlim.

SEXUALITY, ART AFTER | Autumn Sonnichsen

Web Images | fragmento da série

SEXUALITY, ART AFTER
por Nicholas Petrus

Autumn Sonnichsen [1984] conseguiu distinguir a linguagem comercial de suas fotografias, de suas fotografias com linguagem própria. Melhor que isso, como um processo ainda em curso, a sua linguagem pessoal invadiu o universo de suas imagens, dando ao todo de sua obra um conteúdo novo.

Apaixonada pelo nu, pelo sexy, por festas, por sexo; ao inserir seu universo pessoal na imagem que registra, está atuando diretamente no potencial público de sua obra, conversando com o espectador desde o primeiro passo de seu processo criativo. A imagem tem em si um caráter íntimo, desejável, fetichista... Toca nosso sonho erótico, nossa libido, pois vieram dessa mesma fonte. A fotografia de Autumn perde a virgindade e atinge uma primeira maturidade.

A fotografia torna-se um hábito, uma necessidade, a maneira pela qual se erotiza o real, se libertam pessoas, não uma profissão muito menos um hobby. A máquina fotográfica é liberdade, ela, fotógrafa, a libertadora (ou vice-versa?). A imagem é o Aufklãrung de cada personagem, um orgasmo intenso, livre e puro. Daí vem sua arte, não da imagem individualizada ou daquilo que se vê no papel impresso, mas do significado da imagem, da sua organicidade no ato fotográfico.

Expired (2007), realizado com um filme polaroid com data de validade vencida, registra a viagem de Autumn a uma cidade do interior americano. A escolha por uma técnica que se desfaz, com uma película inválida, o cenário nostálgico, por vezes renascentista (uma mescla de paisagens com intensos pontos de fuga e retratos femininos), retomam, quase ingenuamente, a obra crítica The Fall of America, de Allen Ginsberg.

Imagens de uma estrangeira em seu próprio país, a série invade (corroendo) e deixa exposta a idéia-consumo da liberdade americana, do patriotismo e da (pós) modernidade.

A série fotográfica Expired foi selecionada para ser apresentada no projeto PAR AVION, com curadoria de Nicholas Petrus e Fernanda Proença.

LINK DA ARTISTA:
www.autumnsonnichsen.com

Expired | fragmento da série

Expired | fragmento da série

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LOVE STORIES | Naiah Mendonça

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OFÉLIA (fragmento da série) | fotografia

LOVE STORIES
por Nicholas Petrus

A feminilidade é intrínseca à obra da artista paulista Naiah Mendonça [1978]. Feminilidade não é feminismo. Não por ser mulher, mas por ser feminal. Aliás, percorrendo suas obras em vídeo e fotografia, a iconografia feminina aparece como protagonista de si própria, uma imagem self-reflexive da individualidade da mulher no jogo social, e da própria artista, no espaço e no tempo, como, incondicionalmente e imutavelmente, fêmea.

Sempre solitária, a figura humana domina a imagem; a imagem se faz palavra: mulher. Tempo estático e fluído, a fotografia exige o movimento, a encenação do momento, a necessidade da expansão. Na obra “Ofélia” (fotografia, 2003) e “Medusa” (fotografia, 2006), a imagem caminha no tempo, e no contemporâneo a cena se converte em idéia: a beleza sagaz imersa no desconhecido, a beleza tentando reviver a si própria. A cena é algo teatral, e o diálogo entre a figura humana e o espaço é fundamental para a composição de cada obra. “Ofélia” é o espaço da intimidade, uma banheira branca, água verde, cabelos vermelhos; “Medusa” é encenada diante do espelho; “Olímpia” (vídeo, 2006) se passa no espaço cotidiano: o colo, a TV, a sala.

No vídeo, onde o movimento é natureza da técnica, a cena não exige a intensidade da fluidez, e o ritmo fotográfico domina a tempo da obra de Naiah. Vídeo e fotografia se interpõem e se confundem simultaneamente. Na obra “La Dolce Vita” (vídeo, 2007) a artista não se move, seu corpo sim (e o som), cobrindo de sangue o espaço da imagem. O corpo feminino está em movimento, a aparência, a mulher física, não. Mesmo quando há movimento, o gesto esperado é delicado, às vezes previsível, por exemplo, quando permanece movimentando o globo, no vídeo “Words Don´t Come Easily” (2006).

“Digital Love” (vídeo, 2004) apresenta a artista (que quase sempre é a figura feminina das obras) transferindo palavras em silêncio; no exercício da comunicação instantânea, e por reflexos se faz o diálogo, por variações de expressão a correspondência, pela solidão a contradição do contemporâneo.

A obra "Digital Love" foi selecionada para o projeto PAR AVION, com curadoria de Nicholas Petrus e Fernanda Proença.

LINK DA ARTISTA:
NAIAH MENDONÇA

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GEOHOMINIDE | Texto de la Obra de Jose Luis Morales Sierra | Por Nicholas Petrus

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CARTOGRAFIA ORGÁNICA
Por Nicholas Petrus

Líneas orgánicas que un día fueron líneas referenciales componen los nuevos dibujos de Jose Luis Morales Sierra [1975], artista peruano que vive y trabaja en Cusco.

Cartografiar es conocer el espacio, pero los deseos que se tiene en relación a la tierra es que van componer nuestros nuevos mapas. Para cada deseo del hombre hay una nueva representación espacial.

La realidad andina llena de caminos por los cerros y montañas, con sus puntos de referencia ancestrales, donde incluyo las piedras tienen nombres, esta en total contradicción con la nueva urbanización, que pone en carreteras, calles y referenciales humanos, el peso de la reproducción de la identidad. Cartografía orgánica quiere decir que el mapa es un mapa vivo, con puntos de convergencia mutables y en movimiento; un mimético aprendizaje con los ritmos de las aguas, del aire y de la tierra, un mapa abierto, interpretativo, mas allá de la representación de lo físico, un caminar por la dimensión sensible.

Rodando con la línea que quiere decir algo, los ojos llegan al espacio emotivo de la intimidad. No se busca la ubicación del hombre en el espacio, sino la ubicación del alma en el cuerpo, y caminar por el dibujo es caminar por su propia individualidad.

La identidad ancestral corrompida, los caminos del hombre que lo alejan de sus emociones fundamentales, el silencio de un mapa… La representación “perfecta” de la imaginación, la cartografía es un ejercicio de la abstracción. En silencio y individualmente creamos el movimiento, los sonidos, olores del espacio bidimensional.

Jose Morales mantiene la tensión ancestral/contemporánea en permanente conflicto, mientras intenta hacer el espectador volar, adentrando integralmente en el plan bidimensional, o sea lo viviendo en tres dimensiones.

La obra fue enviada por correo a Nicholas Petrus, como parte de los intercambios artísticos que mantiene con Morales y otros artistas peruanos.

CONTACTO DEL ARTISTA:
joseluismosie@hotmail.com

CO2 | ANDRÉ CEPEDA - FOTOGRAFIA | ENSAIO 2

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ANDRÉ CEPEDA E A FOTOGRAFIA DO FLÂNEUR Por Nicholas Petrus

O português André Cepeda realizou suas primeiras incursões mais ousadas na fotografia contemporânea quando esteve na residência do projeto Contretype em Bruxelas, Bélgica. A sua permanência na cidade como um estrangeiro o coloca a confrontar imagens de seu repertório identitário com a informação imagética que recebe de suas novas experiências. A partir deste embate, analiso a presença de elementos originais de sua realidade portuguesa nas fotografias da mostra CO2.

Refletia sobre ao sentimento de nostalgia que tenho quando penso na nação portuguesa, uma nação que se perde no mar enquanto outros ficam na costa, uma nação de despedidas e saudades, mas também de novas conquistas. Esta imagem da grande nação portuguesa que avançava em meados do século XVI à conquista de novos continentes, o sentimento de grandeza que envolve a realização destas grandes façanhas, a comunhão do povo frente ao desconhecido e à aventura. Contraditoriamente a esta euforia da expansão além-mar, os portugueses tiveram de lidar com a perda, com a fraqueza, com o medo, com a distância, a saudade... O som da euforia dos portos é diametralmente oposto ao silêncio da ausência que cada português carrega dentro de si.

Seria apenas imagem hipotética ou realmente o sentimento da nação portuguesa revela sua nostalgia, numa ânsia em reconquistar, de renascer diante de seu glorioso passado, diante de suas perdas contínuas, sua morte como potência econômica ao longo dos séculos? Recordo-me da imagem das vielas estreitas, incoerentes com propostas de desenvolvimento. Anacrônicas à realidade contemporânea de seu país.

Ao analisar trabalhos posteriores à série Anacronia, o artista revela toda sua preocupação com o tempo na imagem. Duas séries em específico se mostram relevantes: logo após a série de CO2, a série Moving apresenta imagens apenas do deslocamento urbano contínuo, a busca da convergência do improviso e da estética perfeccionista de André Cepeda. Na seguinte série denominada Stasis, o oposto, a imagem do estático, sem movimento. O que se vê na série Anacronia é um pouco dos dois tempos, o estático e dinâmico, um pouco do que o artista irá desmembrar nas séries seguintes.
A séria Anacronia, porém, apresenta na imagem em si, elementos que nos indicam formalmente referências estéticas originais portuguesas como o silêncio, o abandono, o nascimento, a morte, o movimento...



CRÍTICA: MOVING, DE ANDRÉ CEPEDA


TEXTO: Johan Vonck (Fevereiro 2006) (tradução do francês por Joana Caspurro)

“André Cepeda poderia ser descrito como um flâneur, numa errância constante em busca de imagens precisas, de clichés capazes de traduzir a sua relação com a cidade, de traçar um retrato tão íntimo da cidade quanto do seu autor. Através de Moving, Cepeda abordou esta questão de um modo diferente: utilizou já não as imagens que a cidade lhe oferece, indo antes buscar clichés de alguma forma conscientemente construídos. Para irmos rapidamente de um sítio para o outro, já não passeamos, deslocamo-nos; já não olhamos, captamos. Assim que esta ebulição fica para trás – com as suas imagens e os seus acontecimentos -, é a ausência de paisagem que passa a englobar-nos. Unir dois sítios torna-se assim o mesmo que ligar duas imagens. Os lugares de trânsito não são sítios, justamente por não haver neles nem imagens nem palavras para os definir.
As fotografias de Cepeda são depuradas, mas nunca pobres; parecem construídas segundo uma geometria quase orgânica. O seu enquadramento é rigoroso, frontal, neutro. Recorta imagens fixas naquelas paisagens que só captamos enquanto nos deslocamos. À primeira vista, parecem-nos “objetivais”, parecem mostrar-nos o mundo, mais do que tomarem partido nele. Mas se observarmos mais de perto, cada um destes lugares – pensados pela sua insignificância -, é tocado por uma luz distinta. Que projeta neles um sentimento, que os encarna. A luz reflete um estado de espírito, faz com que Moving deixe de ser o testemunho de um passeio, para ser o de um trajeto. Aqui, a errância é interna.

De fato, este projeto poderia remeter-nos para aquela experiência que todos conhecemos, mas que dificilmente partilhamos: aquele momento durante um trajeto onde nem o tempo, nem o sítio onde nos encontramos têm ainda importância, onde estamos sós face a nós mesmos, perdidos nos nossos pensamentos. Quando as imagens da cidade ficam para trás, o flâneur torna-se passageiro, atirado para a sua própria solidão. É porque não é possível estabelecer uma relação com estes lugares de passagem que nos deparamos num confronto com nós mesmos. Extraídos de um pensamento funcional, interditam quem quer que seja a deter-se neles, sob pena de atrapalharem o sistema, ou de serem esmagados por ele. Ora, a proposta de Moving será precisamente a de nos deixarmos habitar por estes não-lugares, de nos determos neles e de os transformarmos em sítios. André Cepeda arranjou tempo, muniu-se de uma câmara técnica, dispositivo pesado que requeira certa paciência. Foi, e regressou, a esses lugares por vezes perigosos, retornando várias vezes à mesma imagem para que cada jogo de luz fosse o reflexo exato de um estado de espírito. Foi através desta abordagem lenta que o autor concedeu a si mesmo a possibilidade de se apropriar destes espaços de circulação rápida. Compete-nos agora a nós fazer o mesmo. Estas imagens incarnadas pela luz remetem para uma experiência essencial da fotografia. Os locais de passagem poderão ser considerados uma forma de esvaziar o tema, de reduzir a imagem aos seus elementos constitutivos de forma a oferecer da mesma uma experiência minimal, profunda.

Será porventura tentador comparar estas imagens de moving com a pintura monocromática. Aquela que, através de meios mínimos, convida o espectador a uma experiência espiritual. Em Moving, é a luz e o enquadramento que constituem a imagem, enquanto que o tema – os tais lugares com os quais não há relação – remete o espectador para si próprio, justamente como o faz um monocromo. É, pois, como paisagem mental que as imagens de Moving poderão ser lidas, como os fragmentos de um road-movie interior. Duas imagens menos abstratas infiltraram-se na série.

Tratar-se-ão de imagens inconscientes? Ter-se-ão imposto como uma forma de escrita automática? Como nesses sonhos acordados provocados pelos longos trajetos? Elas pontuam a viagem, tomam parte na paisagem mental, funcionando como contraponto, ao mesmo tempo em que permitem que o espectador se identifique com o olhar do fotógrafo. Através de Moving, André Cepeda pensa a relação que se estabelece entre a imagem fixa e a imagem-movimento. A mobilidade é o único objeto dos não-lugares, o seu único desígnio é o deslocamento de pessoas ou de coisas. Ao mesmo tempo, são lugares indefinidamente “sem passado nem futuro”, para utilizar a fórmula de Marc Augé.

Neles, o tempo e o espaço deixam de ter propriamente um significado. Aliás, o modo de apresentação das imagens – em caixas de luz – participa desta reflexão. Oriundas do mundo da publicidade, estas caixas não são feitas para serem contempladas, mas antes para transmitirem uma mensagem clara numa fração de segundo.
Portanto, a lightbox não é pensada para fixar o movimento, mas para acompanhá-lo. Deve impor-se sobre um espectador ele próprio em movimento. As imagens exploram a mesma ambigüidade, parecem como que conscientes da sua própria falta. O seu enquadramento força o olhar do espectador para além da imagem, convocando um fora-de-campo. É o sentimento desta falta, esta necessidade de completar a paisagem, que força o espectador a passar para a imagem seguinte, e por aí fora. Mas rapidamente, como num sonho ou numa sala de cinema, a imagem acaba por se lhe impor.

Afinal, vai ter que voltar a ela. Pois estas caixas convidam o espectador a deixar-se penetrar, a abandonar-se a um perpétuo vaivém entre a imagem e ele próprio. A imagem torna-se fragmento de um discurso aberto, sem fim nem princípio. Ora travelling fragmentário, ora imagem autônoma e meditativa, Moving desloca o espectador entre diferentes temporalidades. Este vaivém, este perpétuo mudar a sua relação com as imagens acabarão por fazer dele um flâneur.”

TEXTO SOBRE A OBRA STASIS DE ANDRÉ CEPEDA

“Focalizado no mundo da imagem, utiliza a fotografia como meio de representação de uma realidade em muitos casos quotidianamente reconhecível. André Cepeda apresenta na galeria três fotografias intituladas ‘Stasis’, numa antítese da anterior série ‘Moving’ na qual a percepção do movimento era representada na forma de paisagens de transição como auto-estradas ou simplesmente os seus separadores centrais. Nesta exposição Cepeda mostra aquelas imagens nas quais o caráter estático nos remete para um aparente estado gravitacional, onde o tempo é suspenso e a as ações congeladas. Cepeda redefine o que o rodeia procurando em muitos casos dignificar espaços. Imagens de leituras diversas são tratadas de forma asséptica, depurando conotações pré-concebidas.

Dedicando-se ao mundo da fotografia desde princípios dos anos noventa, período em que começou a colaborar nos Encontros de Fotografia de Coimbra e após frequentar o curso de fotografia da’École des Arts d’Ixelles de Bruxelles’, realiza a sua primeira exposição individual no ano 2000. Tem vindo a desenvolver diferentes projetos no decorrer dos últimos anos, tanto em Portugal como no estrangeiro.”

FONTES:

IMAGENS

TEXTO

VÍDEO

SITE ANDRÉ CEPEDA

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CO2 - BRUXELAS AO INFINITO | ENSAIO 1

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"O ESTRANGEIRO E O FLÂNEUR" - Por Nicholas Petrus

“A certa altura, Raimundo disse a Masson qualquer coisa que eu não consegui ouvir muito bem. Mas destingui ao mesmo tempo, no fim da praia e muito longe de nós, dois árabes vestidos de azul, que vinham em nossa direção. Olhei para Raimundo, que me disse – É ele. – Continuamos a andar. Masson perguntou como é que eles nos podiam ter seguido até aqui. Pensei que nos tinham visto tomar o ônibus com um saco de praia, mas não disse nada.”

“Os árabes avançavam lentamente e estavam já muito mais perto. Não modificamos o nosso andamento, mas Raimundo disse: - Se houver pancada, tu, Masson ficas com o segundo. Eu encarrego-me do outro tipo. Tu, Meursault, se vier outro árabe, é para ti. – Respondi: - Está bem – e Masson meteu as mãos nos bolsos. A areia a ferver parecia-me agora vermelha. Avançávamos no mesmo passo dos árabes.”

[...] “Não percebi muito bem o que lhe disse, mas o outro fez menção de lhe dar uma cabeçada.

[...] Masson dirigiu-se ao que lhe fora destinado e deu-lhe dois socos com toda a força. [...] Gritei-lhe: - Atenção, o tipo tem uma navalha!”

[...] “Durante todo este tempo, havia o sol e este silêncio, com o leve ruído da nascente e das três notas musicais.” [...]

[...] “Compreendi que destruíra o equilíbrio do dia, o silêncio excepcional de uma praia onde havia sido feliz. Voltei então a disparar mais quatro vezes contra um corpo inerte, onde as balas se enterravam sem se dar por isso. E era como se batesse quatro breves pancadas, à porta da desgraça.”

Trechos selecionados do final da primeira parte do livro de Albert Camus “O Estrangeiro”, onde há a construção do momento de ruptura do personagem. Neste momento há o duplo estrangeiro, tudo se confunde. O trecho se passa na Argélia, antiga colônia francesa, o personagem depois disso, passa por um estrangeiro na prisão de um país distante. Por outro lado considerou a praia, por um instante, como sua pátria e não dos árabes, a sua identidade é que ditava a sua ação. No livro é citado que a praia era a mesma que o personagem freqüentava na infância.

“Segunda-feira. Deitar muito tarde na véspera. Acordar cedo demais. Subimos o porto de Nova York. Espetáculo formidável, apesar de, ou até por causa da bruma. A ordem, o poderio, a força econômica estão lá. O coração treme diante de tanta desumanidade admirável.”
“Só desembarco às 11 horas, após longas formalidades, em que sou o único dos passageiros tratado como suspeito. O oficial da imigração acaba desculpando-se por me haver retido tanto tempo. ‘Fui obrigado a isso, mas não lhe posso dizer por quê.’ Mistério, mas depois de cinco anos de ocupação!”

“Cansado. Minha gripe volta. E é com as pernas bambas que recebo o primeiro impacto de Nova York. À primeira vista, cidade horrenda e desumana. Mas sei que se muda de opinião. São os detalhes que me impressionam: os lixeiros de luvas, o trânsito disciplinado, sem intervenção de guardas nos cruzamentos, etc., ninguém nunca tem troco neste país e todo mundo parece sair de um filme de seriado. [...] Deito-me doente, tanto do coração quanto do corpo, mas sabendo perfeitamente que terei mudado de opinião em dois dias.”

Citação do livro “Diário de Viagem”, também de Camus. O livro é o relato pessoal do autor de suas experiências como um estrangeiro em Nova York e na América do Sul, especificamente o Brasil. Seleciono este trecho, pois revela a chegada e a primeira impressão do autor diante do estrangeiro. No porto a alfândega e a cidade espetacular, porém opressora. O olhar neste ponto é carregado de identidade européia, e o indivíduo realiza a imediata comparação com sua “terra natal”.

“Um amigo meu falastrão define uma cidade grande como um lugar onde há negros e prédios altos e você pode ficar acordado a noite inteira.”
“O último dos grandes flâneurs literários foi Walter Benjamin. Num ensaio de 1929 ele escreve:

‘O flâneur é criação de Paris. Espanta é que não seja de Roma. Mas talvez em Roma até mesmo os devaneios tenham de se mover por ruas bem pavimentadas demais. E não seria a cidade muito cheia de templos, praças confinadas e santuários nacionais para poder ingressar integralmente nos devaneios do passante, junto com cada pedra do calçamento, cada placa de loja, cada lance de escada, cada portal? As grandes reminiscências, os frissons históricos – isso não passa de entulho para o flâneur, que deixa tudo de bom grado para o turista. O flâneur também trocaria de bom grado todo o seu conhecimento sobre os bairros de artistas, locais de nascimento e palácios principescos pelo cheiro de uma soleira de porta exposta às intempéries ou pelo toque de um único azulejo – coisa que qualquer cão velho carrega consigo. Muito disso deve ter a ver com o caráter romano. Pois não são os estrangeiros, mas eles mesmos, os parisienses, que fizeram de Paris a Terra Prometida dos flâneurs, uma ‘paisagem feita de gente viva’. Como Hofmannsthal chamou-a uma vez. Paisagem – é isso que a cidade se torna para o flâneur. Ou, mais precisamente, a cidade se divide em seus dois pólos dialéticos. Torna-se uma paisagem que se abre para ele e uma sala de estar que o encerra.’

“Num único parágrafo compacto Benjamin assinala a exata natureza do flâneur. Ele (ou ela) não é um turista entusiasmado perseguindo as grandes vistas e riscando-as de uma lista de maravilhas padronizadas. Ele (ou ela) é um parisiense em busca de um momento íntimo, e não de uma aula, sendo que as maravilhas, por um lado, podem ser edificantes, por outro não chegam a dar arrepios no observador. Longe disso, o flâneur está no encalço é da pedra de toque proustiana – a madeleine, o calçamento irregular de pedras... [...]”
“Seja como for, segundo Benjamin explica, o flâneur procura experiência, não conhecimento.”

Selecionamos também alguns trechos do livro de Edmund White, “O Flâneur – Um Passeio Pelos Paradoxos de Paris” não meramente por acaso, mas por justamente estar incorporado em todo estrangeiro uma pincelada, um toque de um flâneur. Este personagem anônimo que se desloca pela cidade de acordo com sua curiosidade pictórica, desviando do lógico, entregue ao lúdico, redescobre no espaço urbano a existência plena da humanidade.
Há uma mescla de existencialismo e fenomenologia no comportamento do flâneur, carente de “intimidades” a serem descobertas, ou absorto apenas pela inesgotável grandeza da história de uma pedra no calçamento. O flâneur busca o ímpar no par e o par no ímpar, se entrega e é invadido pela cidade que desvenda.

A condição do estrangeiro e do flâneur são apontamentos para a compreensão de elementos que permeiam a situação dos artistas residentes em Bruxelas, momentos emocionais do indivíduo quando percorre uma nova cartografia urbana. A condição de “estar fora de sua terra” possui um elemento unificador, e o sentimento de estranhar a realidade, de se deslumbrar com o detalhe, de sentir-se perdido e localizado ao mesmo tempo e etc., são emoções recorrentes no estrangeiro.

O artista como estrangeiro e o artista como um indivíduo reprodutor de uma cultura própria, revelam a mostra CO2 – Bruxelas ao Infinito como um ponto de convergência de identidades estéticas distintas, de memórias visuais diferentes, conferindo à própria exposição um caráter dialético na unidade da mostra pelo tema documental urbano e na expansão dada pela carga criativa individual de cada artista participante. Bruxelas se torna a pátria do outro, um espaço aberto ao olhar das testemunhas do sentimento estrangeiro e das experiências do flâneur.

A exposição CO2 - Bruxelas ao Infinito apresenta 19 fotógrafos que participaram do programa de residência do projeto Contretype de documentação urbana.

A mostra está aberta até o dia 11 de Novembro.
ENTRADA FRANCA

MAB - Museu de Arte Brasileira

Rua Alagoas, 903
Higienópolis
São Paulo

PROGRAMA DE RESIDÊNCIA | BÉLGICA

Contretype

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Imagen, Representación y lo que está mas allá

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IMÁGEN, REPRESENTACIÓN Y LO QUE ESTA MÁS ALLÁ

Nicholas Petrus
IDENTIDAD27 BIENAL REVISITADA

La imágen se ha convertido en una simbólica representación de lo que son los costumbres contemporáneos. Cuando pensamos en el mundo actual, una serie de fotogramas son seleccionados en nuestras cabezas, representaciones mentales de la materialidad física del mundo. Pero la fotografía misma es una materialidad real, con su hogar en el espacio. Lo que hay en la fotografía, su contenido, define un rumbo a las respuestas sensoriales del observador.

Las posibilidades técnicas que el hombre desarrolló para hacer su registro del mundo, revelan nuestros miedos ancestrales, nuestra necesidad de creer en algo real, en un pasado coherente y sensato, pues la historia es el presente. Tenemos hoy día la posibilidad de registrar nosotros mismos la historia del mundo, de un mundo público o privado, de manejar los actos en la dirección de hacer presente y real, la selectiva y segmentada "memoria" de la sociedad. En un mundo auto-registrado ya no son tan necesarias las intervenciones gubernamentales en la creación de una imágen. Por ejemplo, en Venezuela hoy día el gobierno vuelve a eso con intensidad, pero estoy seguro, és solo una pseudo-imágen de la realidad bolivariana. Nosotros mismos ahora encabezamos la producción de las imágenes de la historia. Solo no se puede olvidar de hacer la historia como una practica, que es lo contrário de imaginarla permanentemente, o solamente mirarla.

La paradójica situación de hoy és que ya no tenemos confianza en las imágenes, lo que es verdad y lo que no lo es están mezclados en la concepción de las mismas, que se producen/presentan en todas partes. Así mismo no deja de reproducirse un imaginario mundial, que adentra en espacios vacíos de nuestros sueños, que cría una identidad local, regional, continental y global. ¿Quién esta diciendo la verdad? ¿Cuál imágen de una guerra, por ejemplo, es la real? ¿La versión de quién? Mira una publicidad, estas seguro de que la chica usa el mismo producto? ¿Quién lo garantiza? Imágen e imaginación, una dialéctica que se presenta en la opción fotográfica, en la selección del abordaje que se propone aquel que produce imágenes.

Pienso ser el artista aquel que presenta imágenes verdaderas, mismo cuando son falsas. El artista puede dejar las concepciones racionales y socializadas para adentrarse solamente a la verdad de la obra, dejando la Imágen misma sin contenido, para en el instante siguiente llenarla de un nuevo significado, conectado con la totalidad de su trabajo artístico. Si dudamos de todo lo que se mira en nuestras ciudades, de los periódicos, de los intelectuales, incluso de la ciencia, entonces del arte no se puede dudar. El arte puede generar la duda, puede generar dudas por sus cualidades artísticas, pero no se puede dejar de sentir la sencilla verdad que emana de una obra de arte. Se puede decir que una obra de arte es una puerta espacio-temporal que lleva a nosotros a un punto de pura realidad en la linealidad del tiempo histórico. La obra, habla de su tiempo como un documento historiográfico analizado por especialistas, pero para cada uno, el arte habla con la lengua que uno desea. Cada cual la "escucha" como puede...

La imágen que esta allá y la imágen que esta más allá. Quizás sea este el límite de una imágen "artística" y otra que sea "común", pero todos pueden intentar este paso, los "artistas" o los no "artistas". La imágen que esta allá es aquella que se puede describir, que se pueden identificar sus significados, sus símbolos y todos juntos se mezclan con nuestros archivos de memoria y así se reconoce una realidad. Una prueba de que aún se esta vivo. Todavía la imágen artística pone en duda si tú realmente estas vivo mientras intentas describirla.

Podría llamar la muestra "La imágen más allá Bienal Revisitada", pero además de ser el título de la o obra de Silvia Marzall (Overthere), la opción por Identidad27 cría la imágen de una búsqueda. La identidad no tiene imágen, la identidad esta conceptualmente mas allá por naturaleza. La identidad es un sentimiento, no una imágen. Los artistas en búsqueda de un “arte” que, al mismo tiempo genere síntomas para el debate de la identidad artística, y permita discursos poéticos que están mas allá de la materialidad y representación de la obra.

¿Qué cosa esta más allá? Lo que hay en este espacio inmaterial que no esta acá?
Una pregunta: cuanto tiempo es necesario quedarse en una exposición para dejar de pensar en los trabajos individualmente para empezar a mirar la relación de ellos con una propuesta curatorial? ¿Eso es realmente necesario?

Las obras deben imponerse en la muestra, deben permitir al espectador el espacio y tiempo, para que por detrás del arte aparezca la cuestión de la concepción y de la curaduría. Pero cuanto tiempo quedamos mirando una obra? Por eso el proceso de curaduría es un trabajo de contradicciones. Cuando escogemos 14 y no 12 o 16 artistas (un proceso de conexiones racionales que vive el artista cuando trabaja una serie de pinturas, por ejemplo), es el camino para que haya la presencia de un discurso más amplio, basado en la selección de artistas, en la relación de una obra y otra, de la disposición del montaje, de la luz..., para que sea mejor revelada una idea coyuntural o total. Las obras, imponiéndose por medio de sus contenidos individuales, muestran las concepciones totales de la muestra, así como también son puntos donde se abren nuevas posibilidades analíticas y sensibles al individuo.

Todavía, la situación más peligrosa de Identida27 Bienal Revisitada es su diferenciación conceptual como fue presentado en la organización de la 27ª Bienal Internacional del Arte de SãoPaulo, cuya curaduría y concepción fue desarrollada por Lisette Lagnado, que visito talleres en distintos paises además de organizar un conyunto de debates antes mismo de la inauguración. De hecho hay un acercamiento temático a la propuesta de "Como Vivir Juntos" desarrollado por Lisette, pero no hay que compararlas pues las relaciones son complementarias. Por eso Identidad27, en su especificidad, habla de la imágen de la representación y del cambio de la imágen real, trabajando más la cuestión de la realidad material y la realidad sensible, o sea de como manifestarse en la sociedad, la contradicción semióptica de la " imágen de la identidad", lo que deja abierto el camino para la crítica misma de la imágen que tenemos de la Bienal de São Paulo.

Las imágenes están en todas partes, pero mirarlas no es suficiente.
No se ama una imágen, sino el sentimiento del amor. La imágen más allá no debe ser comparada con un espejo de la realidad, pues esta mucho mas cerca de la transparencia inocente y sutil de una puerta de vidrio.